La primera vez que sentí el hechizo del peronismo caer sobre mi cuerpo fue durante la preadolescencia, alrededor del año 2010, a mis diez años. Mi papá miraba todas las cadenas nacionales y las conferencias de prensa de Cristina Kirchner y a mí me fascinaron, antes que cualquier otra cosa, su pelo de peluquería, sus aros, sus collares, la forma en que todo eso sostenía una sagacidad con la que decir cosas cuyo significado yo desconocía. Aunque no entendía de qué hablaba, me parecía que estaba ante la materialización visual de una convicción. Esa emoción irracional que me producía la puesta en escena de la entonces presidenta argentina era similar a lo que me sucedía cuando miraba los videoclips de Lady Gaga, mi cantante favorita de aquel momento. La imagen parecía sostener con fuerza una idea. ¿De qué se trataba todo eso?

La ropa femenina de los años 20, las piezas de ballet clásico, los cómics antiguos, las novelas góticas, las lámparas Tiffany, las películas eróticas para hombres vistas sin lujuria. Estas son algunas de las cosas que, en aquel ensayo que cambiaría para siempre las discusiones acerca de la cultura popular, la autora Susan Sontag incluye dentro de su lista de objetos pertenecientes a la sensibilidad camp. Para Sontag, el camp es un código estético que pone en valor la ornamentación, la teatralización de la experiencia y el exceso, una celebración del “gran descubrimiento de que la sensibilidad de la alta cultura no tiene el monopolio del refinamiento” (Contra la interpretación, 1967) . El buen gusto del mal gusto, una reivindicación de la cultura de masas que es principalmente vehiculizada, sostiene Sontag, por la comunidad gay, portadora de ironía y esteticismo. 

No sabía, cuando miraba a la presidenta en la televisión, que esa oratoria estilizada pertenecía a una tradición que la antecedía. Aún hoy, cuando Cristina Kirchner se peina y se maquilla para salir al balcón del departamento donde cumple con su arresto domiciliario, está evocando fantasmas. Los fantasmas de Evita. 

***

El rodete rubio, los vestidos de alta costura, su sonrisa iluminando estampitas. El nombre de Eva evoca inmediatamente una catarata de imágenes labradas en la piedra de la cultura pop. Tras convertirse en primera dama, la mujer que pasó a la historia con su nombre en diminutivo se edificó a sí misma como la dimensión visual del proyecto peronista: una princesa del pueblo intocable y cercana a la vez. “La única reina que he vestido fue Eva Perón”, cuenta la leyenda que declaraba Christian Dior.

Por fuera de las construcciones binarias de la mentira y la verdad, años antes de que Judith Butler escribiera su teoría acerca de la performatividad del ser, Evita fue consciente de la importancia de la puesta en escena, de que el relato y la representación pueden funcionar como hechizos mágicos que construyen realidad. Escribe Sontag que el camp lo ve todo entre comillas y que “percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el Ser-como-Representación-de-un-Papel. Es la más alta expresión, en la sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro”. 

Entender la vida como teatro implica entender la política como teatro y eso era lo que a Evita se le daba bien: los diarios nacionales se vendían el doble cuando incluían fotos de la diva vistiendo marcas europeas. Es esa comprensión de la política como espectáculo de la que hablaría luego, desde un ángulo más crítico, Guy Debord: “La escisión generalizada del espectáculo es inseparable del Estado moderno” (La sociedad del espectáculo, 1967). Con sus vestidos, Eva proclamaba que en la Argentina peronista una chica de clase trabajadora podía convertirse en monarca en un abrir y cerrar de ojos, solo era cuestión de comprometerse políticamente y de elegir los ornamentos correctos. 

Equilibrio semiótico era lo que se necesitaba para construir una Eva que pudiera sacar a relucir sus alter egos según lo requirieran las circunstancias. La Eva actriz, al transformarse en primera dama, decidió recoger su pelo en un rodete, su peinado más clásico. Otra modulación de su puesta en escena fue la que propuso a partir de 1947, cuando empezó a intercalar sus vestidos de princesa por los trajecitos negros de sastre que la transformarían en esa líder severa que gesticulaba con vehemencia en las apariciones públicas donde defendía el voto femenino. 

El ascenso social, para Evita, no era símbolo del éxito individual sino del triunfo colectivo. Su pelo teñido de rubio, sus vestidos con volados y su modo de acumular poder por fuera del liderazgo tradicional la convirtieron en lo que Mariano López Seoane llama una Reina Madre: “El look princesa de cuento de Evita, cortesía de Dior y otras marcas, lejos de alejarla de las masas, la confirma como su representante más acabada” (Evita frente al espejo, 2022). 

Esta movilidad social ascendente, en el contexto del primer peronismo, fue el resultado de políticas públicas de inclusión social y de democratización de los bienes materiales. Tensando los límites del capitalismo, mediadora entre el líder y las masas, Evita no solo se enorgullecía de sus caprichos sino que proclamaba que todos los ciudadanos argentinos debían aspirar a acceder a los mismos lujos de los que ella misma disfrutaba. Algo que es, dentro de los límites mismos del sistema capitalista, imposible.

***

Autodenominada mother monster, madre monstruo, Lady Gaga proponía un ejercicio de contracultura dentro de la hegemonía de un mercado musical del que ella misma formaba parte. Su alter ego de rubia platinada era un tobogán que la propulsaba a jugar con el rechazo, a mostrarse bañada en sangre o enfundada en trozos de carne en los eventos más multitudinarios del jet set estadounidense. Una apuesta que la convirtió en ídola de preadolescentes queers, “raros”, como lo era yo en aquel momento. 

Jamás me atrevería a sostener que la puesta en escena de Evita también jugara con el rechazo. Pero sí quiero proponer un paralelismo entre esa disputa de sentido y la forma en que el peronismo ejercía una política de ampliación de derechos sin romper del todo con el orden dominante sino operando desde adentro de él, valiéndose de símbolos de potencia mediática como Evita. Ni Lady Gaga amenazaba las lógicas de la industria cultural norteamericana ni el peronismo proponía vías anticapitalistas, aunque haya logrado modificar la realidad material lo suficiente como para ganarse el resentimiento de las élites y el amor del pueblo. Pero aún dentro de la hegemonía, estas figuras de mujeres destilaban el encantamiento de las fantasías emancipatorias.  

La devoción de la comunidad gay por las divas pop –que merece un ensayo aparte– goza de tal profundidad que, en un gesto edípico, es común que los twinks llamen madre a sus referentes. “La madre de los descamisados” era, como es bien sabido, uno de los títulos nobiliarios de los que gozaba Evita: la mujer que, en un gesto pre-queer, pudo convertirse en madre sin haber dado a luz biológicamente. Con la sabiduría de una show woman, su capacidad de condensar la feminidad en un disfraz que puede reproducirse mil veces de mil formas distintas la convierte, así lo explica López Seoane, en precursora de la práctica drag. 

Antes de que Copi pusiera a una travesti en el rol de su obra Evita y de que Perlongher escribiera su resurrección en el cuerpo de distintas identidades subalternas en su cuento Evita Vive, en 1996 Eva completa su pasaje a fenómeno definitivo de la cultura de masas al ser encarnada por Madonna en la película homónima dirigida por Alan Parker. Con poca comprensión de la historia argentina, escaso atractivo visual y un notable antiperonismo, Parker pone el foco en la falsedad de esta mujer en tanto es profesional en la interpretación de distintos papeles. Pero la obra de Broadway dirigida por Andrew Lloyd Webber en la que esta misma película está basada resulta más provechosa para pensar el linaje cultural de Eva. 

Protagonizada originalmente por Patti LuPone (quien ganaría un premio Tony por esa actuación), la Eva de Webber tiene detalles que es imposible no destacar si pensamos en la exageración y el artificio que le interesaban a Sontag. Se destaca el cuadro musical de “New Argentina”, que empieza con Eva y Perón discutiendo el futuro del país desde la cama, vestidos con pijamas rosados de seda, cuando de pronto una manifestación irrumpe en el dormitorio, diluyendo los límites entre lo público y lo privado. Otra de las canciones que luego interpretaría Madonna, “Rainbow High”, narra la preparación de la gira europea de Evita, la célebre Gira Arcoíris (no puedo evitar resaltar la obvia connotación gay de este símbolo). En ella, la matriarca consciente de su construcción estética pide explícitamente que la vistan de Dior de la cabeza a los pies.

Aunque la lectura de la historia de Eva por parte de Broadway y luego por Alan Parker parecían denunciar la corrupción detrás de los actos de una mujer aprovechadora (contraponiendo su personaje con el del Che Guevara, que aparece como la auténtica voz del pueblo), en ese mismo movimiento convirtieron a la figura histórica en una estrella más en el firmamento de las matriarcas de la cultura pop: un legado que empieza, paradójicamente, con Madonna. Escribe la cantante en su diario de rodaje (de procedencia dudosa, que muchos llamaron apócrifo, pero que editoriales como Caracol, citada a continuación, se han ocupado de traducir y distribuir) después de filmar la escena en la que interpreta Don´t cry for me Argentina desde el balcón de la Casa Rosada:

“En el lugar exacto en el que ella se paró tantas veces, levanté mis brazos y miré dentro de los ojos hambrientos de la humanidad y en ese momento sentí a su espíritu entrar en mi cuerpo como un misil, empezando por mis pies, subiendo por mi columna y volando hasta las puntas de mis dedos, hacia el aire, hacia la gente y de vuelta al cielo. Luego no pude hablar y estaba tan feliz. Pero también sentí una gran tristeza. Porque ella me persigue. Me empuja a sentir cosas”. 

Con su precoz práctica del drag –que evidencia el hecho de estar imitando, representando–, Evita replicaba a las celebridades y a las mujeres pertenecientes a las clases altas, infiltrándose en sus salones. Madonna, al ponerse en la piel de Eva, evocaba la imagen de esa mujer trabajadora que, a su vez, copiaba los destellos y los excesos de las divas. Es decir que su actuación, de algún modo, le da la vuelta entera a este juego mimético. Se trata de un proceso de doble transmutación: Evita se consagraba como ícono masivo tomando el cuerpo de Madonna y ella, dejándose poseer por el espíritu de Evita, sentía en carne propia el poder de la mitología peronista. 

***

San José 1111, 15 de junio de 2025.  Es una noche de invierno poco después del arresto domiciliario de Cristina Kirchnner y, debajo de su balcón, veo a Cristina Kirchner en vivo y en directo por primera vez. Cuando sale a saludar a la multitud que me rodea y baila al ritmo de las canciones que le grita su tribuna enardecida no solo está reactivando el espíritu de Evita sino el de toda una genealogía de mujeres expertas en producir devoción irracional. Una experiencia que pertenece menos al orden de la razón que al del encantamiento, que te empuja y te obliga a sentir cosas. Como decía Evita, bautizada la “jefa espiritual de la nación”: el fanatismo es la sabiduría del espíritu. Aunque luego me haya llegado el tiempo del cinismo y de las objeciones, del peronismo y de la cultura pop aprendí a dejarme atravesar por la euforia que producen los hechizos.