¿Quiénes son las randeras? Si te pidieran que las presentes formalmente… 

Son un grupo de mujeres de El Cercado, en Tucumán, que tejen una técnica de encaje a la aguja heredada de la época colonial. Hoy son una cooperativa de trabajo, desde el año pasado, que aglutina a treinta tejedoras. Al principio, cuando me puse en contacto, había muchas tejedoras pero muy metidas en lo suyo… cada una en su casa. Yo trabajaba con Claudia Aybar y algunas vecinas que se acercaban, pero no era el grupo que hoy forma la cooperativa. En El Cercado, de donde es la técnica, sabemos que hay unas 50 mujeres que practican la randa, pero el grupo que se organiza en la cooperativa son treinta. Claudia es la referenta. Las reuniones son en su casa. Ella convoca, aglutina y coordina el grupo.

¿Desde cuándo trabajás con ellas?

En 2011 comencé a trabajar con las randeras. Yo volvía de Barcelona, luego de finalizar mi doctorado y comencé a trabajar para la Universidad Nacional de Tucumán en el armado de la tecnicatura en diseño de indumentaria y textil. En paralelo me convocaron para trabajar en un manual técnico de la randa, la hipótesis era que esta técnica estaba desapareciendo…

¿Cuándo te diste cuenta de que había más vida en la randa de lo que parecía?

La primera impresión que tuve era que no había tantas mujeres tejiendo ya, y las que tejían no le encontraban más que sentido personal al hacer, ya que se vendía poco y tampoco se difundía tanto. La mayoría de las tejedoras eran adultas, casi no había jóvenes que quisieran aprender la técnica. Así que mi acercamiento fue para intentar pensar junto con ellas qué se podía hacer. Lo que a mí me hace dar cuenta de que la cosa estaba más viva de lo que parecía, es cuando me empiezo a involucrar, empezamos a organizar ferias, programas de extensión con la facultad, exposiciones… y me impresionaba que no paraban de tejer. Y cada vez que nos veíamos había más randas… Empezaba a identificar quién era cada una a través del tejido, empezaba a conocerlas a través de decisiones de motivo, dibujo, puntada, a partir de esa superficie que describo como superficie testigo, que cuenta cosas de sus madres, de sus abuelas, de su territorio. Y ahí me hace el clic de entender que la randa no era para nada algo que se estaba perdiendo sino que lo que se había perdido era su mundo, las mujeres lo hacían todo el tiempo. Lo que había que propiciar era la apertura para que eso se muestre, porque se iban apilando estas piezas en cajitas o en el costurero… Yo al principio pensaba en estrategias de diseño, en hacer innovaciones que garanticen la pervivencia de estas prácticas. Y ahí es cuando me doy cuenta de que no, que no había que cambiar nada, lo que había que hacer no era adaptar las piezas al mundo, sino crear un mundo para esas piezas. Ahí aparece Mumora, el Museo Móvil de la Randa. Ahí aparece el arte, como ese mundo nuevo para lo que ellas hacían.

Al principio tu rol era como el de una experta que tenía que relevar las técnicas…

Sí, porque encima ese tejido, la randa, tiene una tradición propia, que convive con técnicas prehispánicas, pero la randa es heredada de la colonia. A fines del siglo XIX, principios del XX, se hacían concursos de randa, había una voluntad de “rescatar” la técnica, y lo digo entre comillas porque he llegado a ponerme un poco incómoda con esa idea del rescate.

En algún momento el arte se apropia de las tradiciones que antes circulaban como artesanía o arte popular…  Me llamó la atención que de tu lado sí está presente el concepto de artesanía… 

Artesanía o arte popular, artista, artesana o tejedora, cada una se nombra de la manera que mejor le sienta. Las randeras se nombran a sí mismas randeras, maestras artesanas en muchos casos… Si ellas se nombran de esa manera, hay que respetar esa manera de concebir lo que hacen. Pero es una etiqueta que también puede introducirse en el campo del arte, como el arte puede introducirse en el campo de la artesanía. Estos conceptos construyen fronteras, y justamente el trabajo que estamos haciendo con las Randeras es tratar de trascender esas fronteras. Sus tejidos a veces pueden verse, tocarse y consumirse como arte, otras como artesanía, y así, el tejido es el mismo, las randeras son las mismas, lo que cambia es el mundo en el que se inscriben las piezas.

En un momento tuve la oportunidad de trabajar con un artista japonés, Katsuhiko Hibino. He trabajado con él primero en Buenos Aires en BienalSur, y después me invitó a Japón. Él trabaja mucho desde técnicas y oficios tradicionales, y me había invitado a trabajar a partir de la técnica de la randa, desde el proceso de construcción del tejido. Pero lo que me ha pasado en Japón ha sido entender cómo tienen incorporadas esas prácticas artesanales en su vida cotidiana, y que todos los objetos de uso diario son artesanales, la artesanía está todo el tiempo en uso, y hay toda una cuestión ritual alrededor de eso dentro de la vida cotidiana. No buscan estabilizar el objeto en un museo sino ponerlo en funcionamiento. Nosotros tendemos a meter todo en cajas de vidrio, como si conservar fuera eso. Y para mí conservar es dinamizar, yo quería dinamitar la caja de vidrio y sacar los tejidos a la vida cotidiana.

¿Y tu trabajo sola cómo empezó a convivir con el trabajo con las randeras?

El textil siempre estuvo presente en mi obra, pero cuando empecé a adentrarme en el trabajo con las randeras me daba temor cometer una especie de falta de respeto, o atravesar una línea que no tenía que pasar.  Entonces de alguna manera cuando hacía mi propia obra lo hacía de una manera diferente. Eso sigue estando presente hoy, esa tension entre lo comunitario y lo individual. Para mí es una tensión que mantiene las relaciones, hace que yo pueda seguir acompañando a las randeras y que ellas también puedan ver de dónde vengo yo.

Entonces fuiste aprendiendo esas técnicas pero las usabas vos, de una manera como más libre. Pero en tu obra no colaboran ellas directamente…

Claro. En mi obra los textiles están tejidos, teñidos, afiebrados y bordados por mí. Cuando trabajo con otras mujeres, cuando se muestran sus tejidos en la obra, la autoría es colectiva o en colaboración. Es una línea importante, a mí me incomoda cuando veo obras de artistas que trabajan con piezas tejidas por otras personas… 

Esa ambigüedad…

Eso no pasa.

Pero sí fuiste aprendiendo…

Fui aprendiendo, fui incorporando las técnicas, como un muestrario. Siempre uso esas palabras: muestrario, dechado… De alguna manera mi trabajo no deja de vincular la investigación con la práctica artística. Considero mi trabajo como una plataforma de difusión, como un territorio de discusión y debate, como la punta del hilo que permite abrir ciertos temas y contar sobre la vida y las formas de vida de otras personas.

¿Y Textiles semillas [su proyecto con Andrei Fernández] cómo comenzó?

Con Andrei, nosotras nos conocemos hace mucho tiempo, hemos estudiado en la facultad de arte, yo soy un poquito maś grande, no hemos sido compañeras pero sí hemos tenido un recorrido similar, sin querer, respecto a que las dos hemos empezado a trabajar con grupos de tejedoras, aunque ella trabaja hace mucho tiempo con tejedoras wichi y yo con las randeras, y si bien son comunidades muy diferentes y distantes, y su quehacer textil también es muy distinto, durante mucho tiempo nos encontrábamos con Andrei en diferentes lugares, nos encontrábamos cada vez que podíamos para intercambiar nuestras experiencias con estos grupos de tejedoras. Y en estos intercambios siempre observábamos que había problemas similares, o que había problemas que a las dos nos preocupaban, podíamos hacer espejo de lo que cada una estaba viviendo con estas prácticas artísticas desplazadas. Y cuando tuvimos la oportunidad de empezar un proyecto, pensamos que lo que tenía que suceder, la semilla del proyecto, tenían que ser los encuentros, que así como nosotras nos habíamos ayudado mucho compartiendo experiencias, queríamos generar que se encuentren los grupos, los colectivos de tejedoras. Y que de algún modo también ambas podíamos desplazarnos de los lugares que ocupábamos en esos grupos, y pensar juntas en ser anfitrionas de estas prácticas y de estos grupos dentro del terreno del arte. Y así empieza Textiles semillas, pensando que lo importante era el encuentro, el intercambio, la reciprocidad. Que podía ser fructífero que quienes se encuentren sean las tejedoras mismas.

En muchos de tus trabajos, y también en el trabajo que hacen en el Mumora y con Andrei, aparecen sistemas de presentación, con madera o con hierro, y van pasando distintas cosas. Es una pregunta que acompaña al textil muchas veces. Como buscar algo duro que sostenga, que simplemente puede ser una percha, o los huesos..

A mí me cautivaba mucho, reparaba mucho en el momento cuando las randeras están bordando sobre el bastidor. El acto de tejer es una performance en sí misma, en estos actos aparecen dispositivos que facilitan ciertas tareas. El bastidor aparece en un momento clave del proceso de la randa. Ellas usan el bastidor para bordar y después la pieza sale, la almidonan, y la pieza circula fuera del bastidor. Para mí ese lugar de tránsito en su proceso de trabajo empezó a ser importante. El bastidor es como un primer cuerpo que ocupa la tela, que después ocupa otros cuerpos: mesas, personas… Y también es importante que el textil se vea desde todos los lados, más allá de que haya un lado concebido como un revés y un derecho, yo intento desarticular esa lógica, y dejo verse lo de atrás, o los bordes, y mostrar las piezas como tridimensionales… La randa tiene una característica particular que es la traslucidez, todo el entorno entra a través de ella. A su vez es un tejido realizado a base de nudos, el tejido nunca puede desarmarse, destejerse. Las características morfológicas de los tejidos, permiten comprender aspectos de las personas que los hacen, de los vínculos que se producen entre quienes comparten esos idiomas.

Esa cosa medio arácnida que tiene… 

Otra cosa importante de dejar el textil sin el vidrio es la dimensión de lo táctil, que es clave en la experiencia estética con el textil. Siempre que estoy cerca y viene gente a ver yo invito a tocar. En los museos no habilitan esa experiencia, por la conservación y blabla, pero el textil tiene una vida. Es un material muy frágil y generalmente todas estas técnicas se hacen con materiales orgánicos… 

Y, ¿cómo aparece la escritura? Escribís mucho, ¿desde siempre?

Considero la escritura como un registro, una descripción de lo que hay en un trabajo que es imposible ver cuando uno ve un objeto. Me gusta mucho contar, y darle contexto a las cosas, y nombrar a las personas, que siempre son muchas. La escritura puede contener los distintos aspectos de las experiencias que son lo que intento describir cuando busco palabras, describir experiencias. Pienso que las técnicas son análogas a procesos de construcción de memoria e identidad, para manifestar esas analogías necesito escribir. La técnica te permite pensar algo. La red, la randa, también son analogías.  Hay algo que se piensa, es diferente cuando uno hace una red, cuando hace fieltro, bordado… los recorridos del pensamiento son distintos. Empecé con la performance, y al final en la performance ya estaba en hacer el textil, en la acción del cuerpo.  Muy al comienzo de mi carrera, yo ya trabajaba con el textil y la acción pero más como desde la performance… Yo venía haciendo ejercicios, performances duracionales, en relación con los vestidos, cómo se descoloran… Me metía en una bañera con un vestido que se descoloraba…  Como que nunca dejó de estar presente el cuerpo y la práctica que va depositando el pensamiento. Tejer con lana… cuando hace calor en Tucumán no podés agarrar lana porque se te pega. Me gusta trabajar con un material acorde al lugar, a la temperatura. Podés forzar todo, sí, encerrarte y encender el aire acondicionado. Pero siento que pasan otras cosas cuando puedo tomar el pulso del entorno, trabajar con el material, la luz y los ánimos circundantes.