Vos
maestra de las rondas del placer 
vos 
borracha de infinito amanecer 

(…)

vos
soltale tu maldita confesión 
sí, que suene a carcajada de dolor 
por ser milonguera de ley.

Milonguera de ley, Alfredo Rubín 

La noche procede por robo: robamos horas de descanso para salir a buscar lo que de día no puede darse. Es una estrategia de invocación, una plegaria sensual. Fabricamos estados límite para que en el desarreglo de los sentidos aparezca algo más. Salimos a gastar plata, tiempo, conversación, a gastar el hígado y conexiones neuronales, a derrochar pulsiones, salimos a que la vida de siempre se deforme y contorsionarnos alojando la aventura. En la noche se busca la anomalía, los cuerpos se montan con arnés llamando a la experiencia sin corset, la experiencia excesiva y, con suerte, inclasificable.  Nina Kunan viene ocupándose del cuerpo. Hace seis años lo viste con ligas y arnés de su marca Arrepentida y hace siete viste las extremidades de la ciudad, barandas de subte y ramblas costeras, con Sex and the city, su serie de intervenciones textiles a la arquitectura de la vía pública. El cuerpo es el cuerpo, materia inerte urbana o portadora de ADN, está para ser adornado y producir efectos erotizantes. Esto es algo que quienes se dedican a la moda o al diseño saben muy bien. La obra de Kunan venía moviéndose entre las disciplinas de la utilidad, pero Altas horas, su última muestra individual curada por Feda Baeza en Calvaresi, fue una apuesta deliberada de superación.  

Los ojos demasiado abiertos de Pablo Suárez, pasmados y en tensión, Nina Kunan los distiende, sus Malenas tienen la mirada de la que fue y volvió. Las suyas son mujeres del espectáculo que cuando en el backstage dejan de actuar para otro, de encarnar los atributos que se desean de ella, ganan los ojos de la autoconciencia. Como en el tango Milonguera de ley de Alfredo Rubín, la vieja arrabalera consuela a la pendeja que recién se inicia en las mezquindades nocturnas y, cual mosquita muerta, sufre, finge no desear lo que quiere. Como si no eligiera el claroscuro del sótano y el neón, como si pudiera quedarse sólo con la potencia del reflector, que la recorta del fondo para elegirla a ella sin volver a ser después una mujer más del montón. En esta serie de obras hay caras para que el cuerpo sea personaje, para que el gesto exprese contradicción. Las Malenas de Kunan, bravas y rioplatenses, todavía no volvieron de la noche, pero sus ojos muestran que ya intuyen que el retorno al régimen diurno las va a dejar con el cuerpo cansado, cargando el peso de la anécdota y el residuo de la culpa. “El sexo es difícil; sí. Pero esa dificultad nos ha sido encomendada, casi todo lo serio es difícil, y todo es serio” dice Rilke en una carta. La milonguera de ley se juega la vida buscando el deseo del otro sabiendo que ese reconocimiento que la vuelve objeto no dura. Que las pasiones se gastan, que la noche se termina y que se vuelve sola. 

Además de este peso espiritual, resultado del análisis psicologista que vengo de hacer, en Altas horas se sentía el peso estructural. Fue una muestra ambiciosa. Para marcar un nuevo período en su producción Kunan se sirvió de referencias del arte argentino que le permitieron edificar su trabajo e inscribirse en una tradición. Este gesto se lo ganó con varios años de trabajo: al igual que la mirada de la autoconciencia de sus chicas es el resultado de años en la noche, de un recorrido, también lo es permitirse la literalidad, servirse explícitamente de referencias, Suárez, Berni, como bien indica el texto de sala. Que Kunan haya elegido el pop como lenguaje no es casual. El pop es voluntarista. Impone, erige. Con su estatismo congela, convierte en ícono. O bien resalta uno ya establecido por la cultura de masas para denunciarlo o bien propone alguno nuevo para hacerlo entrar en los anaqueles de la historia de lo popular. Nina Kunan propone este arquetipo de mujer,  inscribe a sus Malenas. La seducción del pop es que su operación es autoconsciente. 

En resignar la utilidad hay riesgo, es la apuesta de dejar desnuda a la cosa para que no sea más que lo que es: no es ropa, no es mobiliario, es obra. En Altas horas Kunan se corrió de la lógica de intervención con la que venía trabajando para, en cambio, montar escenas. Cuando le pregunto si se acerca de igual forma a una columna que a un cuerpo dice que no, que los cuerpos son algo explícito, que la materia inerte es un estandarte y que ella trata de ablandarla. Dice que el cuerpo, al contrario, trata de retenerlo. Para conmover o para edificar, Kunan venía operando con esta lógica, interviniendo la materia tal como se le presentaba, ya sea con Arrepentida o con Industria Nacional, serie en la que interviene cuerpos con arneses que portan insignias patrias cubriendo los genitales, las ligas aprietan los muslos con la consigna que reúne argentinos de todas las facciones políticas, “las Malvinas son argentinas”, o en Sex and the city, enfundando el pasamanos de una boca de subte con latex rojo. Pero en su serie Ceniceros de pie, ya no sólo se interesa por establecer la equivalencia entre cuerpo arquitectónico y biológico, sino que aparece la tentación animista: Tango I, Tango II, Tango III… anatomías de hierro pulido que emulan el cuerpo bailando, contorsionándose en respuesta al quejido del bandoneón. Después siguen los relieves de bustos con arnés, donde ya trabaja con resina pero hay sólo cuerpo, no personaje. 

Kunan se aleja entonces de esta lógica de intervención, de trabajar con lo dado, para elaborar escenas, y lo hace distanciándose también de las disciplinas de la utilidad para representar cuerpos que participan de manera más explícita que otros de un esquema de intercambio: cuerpos que sirven, que cumplen la función de ser para otro. Homologar un medio, convertir el interés por una materialidad en el motivo de la obra, es una manera de ser un poco más artista que antes, es algo que se ve en artistas jóvenes que están dando el salto para entrar en un nuevo período, intermedio, de su trayectoria. O, a la inversa, no de lo formal al motivo sino del motivo a lo formal, lo que te haría más artista es el corrimiento. Como mostraron varios en Buenos Aires este año, por decir una, Jazmín Kullock, con algunos años de trabajo y algunas muestras, alcanzó también los ojos de la autoconciencia que permiten apostar a la nueva etapa. En el caso de Kullock, al revés que Kunan, pasa de trabajar con el cuerpo como motivo a deshacerse de la figuración para hacer aparecer el cuerpo desde lo formal con una abstracción teatral y brutal hecha de telas encoladas y acrílico. Más que rastrear de qué manera Kunan junto a otras artistas de la ciudad se está ocupando temáticamente del cuerpo y/o la identidad, me interesa ubicar que 2026 viene siendo un año en el que algunos artistas hicieron esta operación, no necesariamente la inversión, pero sí algún tipo de corrimiento. 

El corrimiento que emprende Nina Kunan, como cualquiera, no está exento de suscitar reproches. ¿El siguiente paso en su producción tenía que darse de esta forma tan codificada, haciendo indiscutiblemente obra, mediante una técnica que requiere destreza? De hacer intervenciones en la calle, trabajando con la materia dada de la ciudad, a presentar estas esculturas sobre el cuerpo, da el paso explícito para inscribirse en la tradición pictórica argentina mediante referencias y haciendo uso de una técnica que por su dificultad es profesionalizante. Eso implica abandonar los medios bastardos para adoptar la noble inutilidad del arte, que cotiza alto a pesar de los mejores esfuerzos vanguardistas del siglo pasado, esfuerzos que probaron no ser más que derivas estéticas que fortalecieron el mercado del arte. Trascendida la cuestión de la verdad, las disputas entre movimientos estéticos adjudicándosela, y asumida la imposibilidad de que el arte tenga una incidencia contundente sobre lo social, queda sólo la multiplicidad de estilos, dentro de la cual algunos venden mejor y garantizan más rápido la entrada al museo. La astucia de Nina Kunan es doble: asume sin pruritos lo que se espera de una artista que pasó los 35 y elige como personaje de la muestra en la que apuesta por su codificación como artista a la mujer que sabe jugar con los códigos. 

Si bien representa (desde la inutilidad) estos cuerpos útiles, lo hace cuando están fuera de servicio, en el momento sincero. Las Malenas de Kunan confiesan. Entre objeto y personaje, pervierten el estatismo de la sexualización para ganar la distensión de lo erótico. De la pose al reposo, para entender a la milonguera de ley no alcanza con pensar que para ser mujer hay que inscribirse en los códigos de la sexualidad, codificar el cuerpo de cierta manera para que sea leído así. Más que de código habría que hablar de ademán, que sugiere lo gestual. “Sexualización no es lo mismo que erotismo”, dice la artista. “Sexo diseñado, convertido en producto, codificado. Todo lo que hay que hacer para ser una mujer sexual”. Las milongueras de ley, que vienen de hacer lo correspondiente para ser íconos del sexo, muestran en sus ojos el placer que les produce a ellas la operación, el inmenso erotismo que hay en fabricar deseo y administrarlo, o sea, manipular. Y cuando digo ellas me refiero a dos, a Nina Kunan y la Malena sobre hamaca de tul, cuyos ojos eran el punctum de Altas horas. Las dos manejan los procedimientos de codificación, puta o artista, administran el baile. Por eso esta serie fue erótica y no hot: porque asumió su deseo de ser deseada.