El detective de Poe en “Los crímenes de la calle Morgue” no era un detective profesional sino uno aficionado, una especie de observador obsesivo del comportamiento social. El género policial tiene su génesis en el problema de las nuevas muchedumbres del siglo XIX, que representaban  la amenaza de lo desconocido y la posibilidad de resguardo a la vez. Que el primer detective haya sido amateur sugiere, entre muchas otras cosas, que piensa por fuera del pensamiento estatal, que viene a realizar el pensamiento que la policía no puede tener.

Atrapar un rumor al vuelo y tocar de oído son la experticias técnicas de la ciudad, como el rastreador que cuenta con el don para encontrar las huellas en el medio del monte. La crónica a lo Jose Martí tomaba apuntes, con espíritu atento al runrún de lo nuevo, para facilitar una interpretación de lo llamativo y encontrar su sustrato oculto, como cuando escribe sobre el tren entre el miedo y la fascinación. Cuando pasa el tren, “los niños se aprietan a sus madres”. Esa interpretación un poco suspicaz de lo que pasa es la tarea del cronista y también la del detective.

 A través de la descripción de la vida común, los periodistas y publicitarios diseñaron, en las revistas, fisiologías sociales que ordenaban el caos. Las páginas de las revistas decodificaron la cultura en información y la información devolvió un afecto frío: el interés. Cuando se pone en el escaparate de revistas, la palabra cultura se puede convertir en ese objeto  de interés frío.

Hace algunas semanas, el Archivo Histórico de Revistas Argentinas (AHIRA) publicó el catálogo completo de la revista El Porteño, que existió con intermitencias y distintos equipos de redacción entre los años 1982 y 1993.  Hojeando algunos números de su primera etapa (la revista comenzó a publicarse antes de la salida de los militares del gobierno) noto que usan la palabra “cultura” evocando algo monolítico pero informe, algo así como una ideología sin ideología, algo del sentido común y algo del discurso oficial, zonas que en ese momento verían particularmente expuestas o endebles. La cultura así abarcaba casi todo y la respuesta era responderle, y esa respuesta despierta una imagen de conspiración de bar, porque de todo se habla con sospecha. Syms, que era una de las figuras centrales de la revista, escribe en una nota que elige el método paranoico como el más apto para entender la manipulación de “esa máquina mortal que se llama La Cultura”. 

La proclamación irónica, la provocación y el cotilleo eran formas esenciales en El Porteño. En una entrevista de los 2000, Fogwill describió la función de la revista: “En aquel momento, la gente que quería tener línea iba a leer El Porteño, punto. Hoy la gente que quiere lo mismo no sabe qué leer.” Atrapar un rumor al vuelo, tocar de oído, tener línea. 

En Los espantos, Silvia Schwarzbock lee los discursos de la “sospecha” como una consecuencia de la imposición de una forma de vida regular en el retorno a la democracia: “La filosofía de la sospecha, a partir de 1984, se convierte en instrucción cívica”. Se despliegan sobre los signos interpretaciones amontonadas: la premisa con la que se instruye a la sociedad es la de que la única violencia concebible es la de una interpretación sobre otra, la de la violencia discursiva. Esto resulta en que, en ciertas formas del sentido común, pensar se equipare a desenmascarar, como en  en el apotegma a lo revista Sudestada que reza que aquel que se define como apolítico es de derecha. Si la vida en democracia es la vida de derecha, la frase podría ser meramente descriptiva y, sin embargo, se enuncia como revelación. 

En muchas ediciones, en la sección de cartas de lectores, se publicaban respuestas a las ofensas de Fogwill (y de otrxs), de parte de gente que pedía derecho a réplica. La bronca con Fogwill se respondía en la sección “El murmullo” (una zona de la revista ocupada por breves comentarios maliciosos, en muchos casos anónimos) con un pequeño comentario titulado “Fogwill no puede hacer chistes”, en el que recoge el guante: “La ironía parece haber abandonado a algunos de nuestros lectores y críticos”.  

Estar adentro o afuera parece ser el problema. Esa cultura contra la que se pronunciaban, el sentido común que se mencionaba en las notas de El Porteño, era el sentido que podían intuir que tomaba la historia después de los años de la dictadura, un sentido que todavía era difícil de definir, aunque muchos años después Schwarzbock la pudiera resumir como “la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible”. Lo que se intuía era, por lo menos, una conclusión definitiva de una manera de pensar que había sido aniquilada. Inauguraban una ironía nueva que buscaba ser un método de interrupción narrativa. 

Esa ironía se mezclaba con gestos totalizantes: Syms escribía sobre el psicoanálisis como una invasión, Gumier Maier titulaba que la homosexualidad no existe. La mención a la cultura los volvía no solo contraculturales sino culturalistas, que era la retórica entrante, lo que los volvía observadores ajenos y habitantes, en cuanto la cultura era objeto pero también el medio. Se habla, desde ese momento, desde adentro del objeto sobre el cual se ironiza. La cultura era un murmullo y no se podía definir su alcance. Por eso el método paranoico era el predilecto, al percibir a la cultura en todo y a todo en la cultura. Negar la existencia (aunque irónicamente), rechazar una palabra, es una forma de decir “es solo un signo” y como tal puede estar vacío o, al contrario, demasiado lleno de significado. 

La ironía es la forma del espacio entre el afuera y el adentro, el entender y el no entender, que arriesga ofender pero también permanecer en el terreno de lo puramente retórico.  En la posdictadura se inaugura el auto desprecio del progresismo en El Porteño y hoy es casi su única forma. La autoironía de un grupo político abisma al infinito una multiplicación de identidades en su interior. La actitud del desenmascaramiento cultural perseveró como fórmula y predomina en el lenguaje, al menos como cascarón. ¿Sabías que…? ¿Y si…? Los textos que avivan circulan exponiendo que los medios se autoconsumen en sus propias tácticas, que su victoria es también su derrota. Las formas de la información mercantilizada en las redes sociales se presentan con una insistencia en el signo como símbolo. Los discursos llamados críticos se señalan como tales, los discursos de sospecha acerca de los medios de comunicación aparecen en todas partes.

Hablar sobre cómo funcionan las redes sociales parece ser el acto más “consciente” para el sentido común. En los podcast o los streams de política puede haber gente hablando de algoritmos, métricas y memes políticos todos los días. La última variante de esto es la importación de términos de las neurociencias como “dieta cognitiva”, “soberanía cognitiva”, que se usan para explicar los efectos del uso de las redes sociales sobre nuestra mente. De repente, psicólogos cognitivistas o neurocientíficos divulgadores aparecen en los programas de stream presentados como los tecno-neuro-capos del presente. Santiago Bilinkis, la imagen viva de la clase profesional-directiva, visita cada canal de stream del progresismo de saco sin corbata a alertar sobre las últimas actualizaciones de TikTok y el inminente fin del mundo.  El mismo Bilinkis sube luego recortes de sus propias intervenciones, pero las edita con música de suspenso (si no de terror) tipo X-files y llenos de efectos de sonidos de teclados, páginas pasando, letras en un font de “archivo viejo”, glitches, etc. 

La expresión de interés, decir “qué interesante” es una evaluación irresuelta. Parece no significar nada, porque sólo postula que eso interesante tiene que ver con algo más y queda suspendido en una indeterminación. La crítica Sianne Ngai propone lo “interesante” como una categoría estética para esta época de saturación de información. La experiencia de lo interesante empezaría en un sentimiento de asombro o curiosidad ante una diferencia. De hecho, la diferencia y la novedad son las únicas cualidades que se le pueden adjudicar a todos los objetos interesantes.  Ngai describe un placer calmo, un afecto de poca intensidad que está siempre al borde de aburrir. En el otro extremo, en la acumulación sin fin, cuando la intensidad emocional incrementa y se ve rebasada, está la experiencia patológica de lo interesante: la obsesión.

La política como hobbie es del orden de lo interesante. La politización como forma de entretenimiento o como forma de expresión identitaria, el consumo de política a través de redes sociales, el interés en la política a través de la discusión virtual en podcasts y threads, ya se ha llamado hobbismo político. Una de sus derivas es la formación de una militancia online pseudo-radical que muy fácilmente se envasa en una actitud avant-garde, caracterizada por un delirio que es propio del conspiranoico. En este sentido, la retórica conspiranoica puede ser pensada como una versión obsesiva de lo interesante. En lo interesante tal como lo definimos  y en la conspiranoia política la acumulación de evidencias es parte esencial del método de pensamiento. Por otra parte, tienen en común una  heterogeneidad en la elección de los agentes involucrados, que en el discurso paranoico responde a la univocidad totalizante de su lógica. Basta pensar en las manifestaciones gráficas de los discursos paranoicos, en las que las pirámides de poder explican el mundo entero según una cadena de mando que preside una figura oculta, con flechas trazando  conexiones inesperadas entre agentes diversos. Se puede ver en los memes de los radicales online de izquierda y de derecha: en las retóricas del iluminado, en la imaginería profética, en su fijación torpe por la “geopolítica”.  El investigador online puede, en ciertos desarrollos de personalidad, creer posible entender “el funcionamiento del mundo”, más allá de los partidos y, en muchos casos, más allá de las ideologías tradicionales. 

Si hoy existe algo así como un investigador independiente online, el producto final de la utopía del libre acceso al conocimiento a través de internet, posiblemente pierda la cabeza en el mundo de las teorías conspirativas. Cuando la saturación de información abruma, se puede acudir a la rotundidad y contundencia de la explicación paranoica. Durante los últimos años, presenciamos cómo foros sociales de internet estilo 4chan funcionaron como intercambio de ideas conspirativas y de afiliación de grupos de derecha. Paradójicamente, en los mismos medios convivieron el desapego irónico de lo políticamente incorrecto y el exacerbamiento emocional de fantasías conspirativas. Lo paranoico, en su pasión fatídica, y lo interesante, en su frialdad irónica, encontraron sus formas específicas de conjugación.  

El saber no evita la caída. Y estoy empezando a pensar que tampoco es un paracaídas para no morir estrellada contra los conceptos. Nada que diga cómo funciona la experiencia termina haciendo que sepas cómo vivir. Porque vivir no es conceptualizar la experiencia que te está mostrando la vida, que sí quiere que sepas algo.

Voy al supermercado y tengo la idea de cruzarme después a la librería de enfrente. El señor que trabaja ahí me recomienda un libro sobre los conceptos de verdad y de mentira para entender mejor a Nietzsche. Me quedo muda. Nada más lejos de mí que querer sacar conclusiones. Lo dejo para quienes prefieren entregarse a los mandatos. Yo abrazo la depresión. Me sirve para pensar la imposibilidad de fijar conceptos, permanecer en la cama mientras la subjetividad sale corriendo. La subjetividad desorientada es una imagen que me da ternura y esperanza. Le podría escribir una carta a Nietzsche que dijera: “El otro día tuve una revelación mientras estaba con un libro tuyo. Me di cuenta de que lo más lindo de leerte es no entender del todo lo que querés decirme”. Pienso en Roland Barthes cuando convierte la relación con el texto en una relación de deseo, cuando dice que el texto es objeto de fetiche y ese fetiche “me desea”. En este caso, yo también deseo al autor.

Recuerdo cuando cometí el error de hacerme la filósofa para un trabajo práctico de la facultad: había que relacionar a Hamlet con la duda cartesiana y terminé hablando de la inteligencia artificial, de que las personas van a buscar certezas a un depósito de dudas. El profesor decía que estábamos en un momento de crisis sin tragedia. Que las cosas están mal, pero no sabemos exactamente contra qué estamos luchando. La frase vuelve cuando pienso en Nietzsche: según el autor, la tragedia no tiene que ver con simplemente eliminar la tensión entre dos fuerzas opuestas. En El nacimiento de la tragedia, lo apolíneo y lo dionisíaco constituyen impulsos artísticos donde la tensión hace posible la forma pero también su desborde. No se necesita resolver la contradicción para que la forma suceda. Quizás por eso me interesa la crisis financiera como una crisis sin tragedia. Cuando el conflicto no consigue convertirse en forma, no encuentra una configuración para expresar el desborde en el cuerpo. 

El desplazamiento de mi interés por las finanzas hacia la filosofía puede haber sido una excusa para pensar en la subjetividad de la deuda, en el deudor que aprende a relacionarse desde la deuda haciendo de ella una forma de vida. En La genealogía de la moral, Nietzsche utiliza la palabra schuld –que significa tanto culpa como deuda– para establecer la relación moral que hay entre el acreedor y el deudor, y desplazar el factor económico hacia la crisis ontológica del sujeto que siente culpa por lo que debe. La crisis sin tragedia en la Argentina de hoy se presenta de otra forma: el deudor no necesariamente siente culpa por no poder pagar. Desde el comienzo, el sujeto que accede al crédito sabe que es un sujeto endeudado. También lo sabe el sistema financiero, que lo incluye en sus lógicas incluso cuando la capacidad de pago queda en segundo plano. El Estado, mientras tanto, se mantiene al márgen. Por eso no hay culpa, no hay una relación trágica que implique la ruptura del contrato. 

Está cada vez más rara la vida social. Quedó atrapada entre la autorrepresentación y la exhibición de Instagram, más que en los contactos de WhatsApp. El feed funciona como un espacio destinado al reconocimiento de las identidades y luego queda petrificado. Y cuanto más intentamos controlar la imagen propia menos podemos lograrlo, porque si hay algo que nos enseña el recorrido de los discursos es que la recepción es un espacio terrorífico.  Vivimos entre los retos de memes en plazas públicas y la necesidad de profesionalizarse para conseguir trabajo.

 Se me ocurre volver a la subjetividad nietzscheana, a esa idea de construir conocimiento desde la lucha con la vida. El autor desconfía del sujeto que cree que puede comprenderse a sí mismo, que imagina que detrás de la acción hay algo estable. Detrás de la acción hay fuerzas, afectos, impulsos y cuerpos. La crisis sin tragedia podría ser la dificultad de darle forma al conflicto. De ofrecerle al cuerpo la posibilidad de que el desborde le devuelva la vida.

La primera vez que sentí el hechizo del peronismo caer sobre mi cuerpo fue durante la preadolescencia, alrededor del año 2010, a mis diez años. Mi papá miraba todas las cadenas nacionales y las conferencias de prensa de Cristina Kirchner y a mí me fascinaron, antes que cualquier otra cosa, su pelo de peluquería, sus aros, sus collares, la forma en que todo eso sostenía una sagacidad con la que decir cosas cuyo significado yo desconocía. Aunque no entendía de qué hablaba, me parecía que estaba ante la materialización visual de una convicción. Esa emoción irracional que me producía la puesta en escena de la entonces presidenta argentina era similar a lo que me sucedía cuando miraba los videoclips de Lady Gaga, mi cantante favorita de aquel momento. La imagen parecía sostener con fuerza una idea. ¿De qué se trataba todo eso?

La ropa femenina de los años 20, las piezas de ballet clásico, los cómics antiguos, las novelas góticas, las lámparas Tiffany, las películas eróticas para hombres vistas sin lujuria. Estas son algunas de las cosas que, en aquel ensayo que cambiaría para siempre las discusiones acerca de la cultura popular, la autora Susan Sontag incluye dentro de su lista de objetos pertenecientes a la sensibilidad camp. Para Sontag, el camp es un código estético que pone en valor la ornamentación, la teatralización de la experiencia y el exceso, una celebración del “gran descubrimiento de que la sensibilidad de la alta cultura no tiene el monopolio del refinamiento” (Contra la interpretación, 1967) . El buen gusto del mal gusto, una reivindicación de la cultura de masas que es principalmente vehiculizada, sostiene Sontag, por la comunidad gay, portadora de ironía y esteticismo. 

No sabía, cuando miraba a la presidenta en la televisión, que esa oratoria estilizada pertenecía a una tradición que la antecedía. Aún hoy, cuando Cristina Kirchner se peina y se maquilla para salir al balcón del departamento donde cumple con su arresto domiciliario, está evocando fantasmas. Los fantasmas de Evita. 

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El rodete rubio, los vestidos de alta costura, su sonrisa iluminando estampitas. El nombre de Eva evoca inmediatamente una catarata de imágenes labradas en la piedra de la cultura pop. Tras convertirse en primera dama, la mujer que pasó a la historia con su nombre en diminutivo se edificó a sí misma como la dimensión visual del proyecto peronista: una princesa del pueblo intocable y cercana a la vez. “La única reina que he vestido fue Eva Perón”, cuenta la leyenda que declaraba Christian Dior.

Por fuera de las construcciones binarias de la mentira y la verdad, años antes de que Judith Butler escribiera su teoría acerca de la performatividad del ser, Evita fue consciente de la importancia de la puesta en escena, de que el relato y la representación pueden funcionar como hechizos mágicos que construyen realidad. Escribe Sontag que el camp lo ve todo entre comillas y que “percibir lo camp en los objetos y las personas es comprender el Ser-como-Representación-de-un-Papel. Es la más alta expresión, en la sensibilidad, de la metáfora de la vida como teatro”. 

Entender la vida como teatro implica entender la política como teatro y eso era lo que a Evita se le daba bien: los diarios nacionales se vendían el doble cuando incluían fotos de la diva vistiendo marcas europeas. Es esa comprensión de la política como espectáculo de la que hablaría luego, desde un ángulo más crítico, Guy Debord: “La escisión generalizada del espectáculo es inseparable del Estado moderno” (La sociedad del espectáculo, 1967). Con sus vestidos, Eva proclamaba que en la Argentina peronista una chica de clase trabajadora podía convertirse en monarca en un abrir y cerrar de ojos, solo era cuestión de comprometerse políticamente y de elegir los ornamentos correctos. 

Equilibrio semiótico era lo que se necesitaba para construir una Eva que pudiera sacar a relucir sus alter egos según lo requirieran las circunstancias. La Eva actriz, al transformarse en primera dama, decidió recoger su pelo en un rodete, su peinado más clásico. Otra modulación de su puesta en escena fue la que propuso a partir de 1947, cuando empezó a intercalar sus vestidos de princesa por los trajecitos negros de sastre que la transformarían en esa líder severa que gesticulaba con vehemencia en las apariciones públicas donde defendía el voto femenino. 

El ascenso social, para Evita, no era símbolo del éxito individual sino del triunfo colectivo. Su pelo teñido de rubio, sus vestidos con volados y su modo de acumular poder por fuera del liderazgo tradicional la convirtieron en lo que Mariano López Seoane llama una Reina Madre: “El look princesa de cuento de Evita, cortesía de Dior y otras marcas, lejos de alejarla de las masas, la confirma como su representante más acabada” (Evita frente al espejo, 2022). 

Esta movilidad social ascendente, en el contexto del primer peronismo, fue el resultado de políticas públicas de inclusión social y de democratización de los bienes materiales. Tensando los límites del capitalismo, mediadora entre el líder y las masas, Evita no solo se enorgullecía de sus caprichos sino que proclamaba que todos los ciudadanos argentinos debían aspirar a acceder a los mismos lujos de los que ella misma disfrutaba. Algo que es, dentro de los límites mismos del sistema capitalista, imposible.

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Autodenominada mother monster, madre monstruo, Lady Gaga proponía un ejercicio de contracultura dentro de la hegemonía de un mercado musical del que ella misma formaba parte. Su alter ego de rubia platinada era un tobogán que la propulsaba a jugar con el rechazo, a mostrarse bañada en sangre o enfundada en trozos de carne en los eventos más multitudinarios del jet set estadounidense. Una apuesta que la convirtió en ídola de preadolescentes queers, “raros”, como lo era yo en aquel momento. 

Jamás me atrevería a sostener que la puesta en escena de Evita también jugara con el rechazo. Pero sí quiero proponer un paralelismo entre esa disputa de sentido y la forma en que el peronismo ejercía una política de ampliación de derechos sin romper del todo con el orden dominante sino operando desde adentro de él, valiéndose de símbolos de potencia mediática como Evita. Ni Lady Gaga amenazaba las lógicas de la industria cultural norteamericana ni el peronismo proponía vías anticapitalistas, aunque haya logrado modificar la realidad material lo suficiente como para ganarse el resentimiento de las élites y el amor del pueblo. Pero aún dentro de la hegemonía, estas figuras de mujeres destilaban el encantamiento de las fantasías emancipatorias.  

La devoción de la comunidad gay por las divas pop –que merece un ensayo aparte– goza de tal profundidad que, en un gesto edípico, es común que los twinks llamen madre a sus referentes. “La madre de los descamisados” era, como es bien sabido, uno de los títulos nobiliarios de los que gozaba Evita: la mujer que, en un gesto pre-queer, pudo convertirse en madre sin haber dado a luz biológicamente. Con la sabiduría de una show woman, su capacidad de condensar la feminidad en un disfraz que puede reproducirse mil veces de mil formas distintas la convierte, así lo explica López Seoane, en precursora de la práctica drag. 

Antes de que Copi pusiera a una travesti en el rol de su obra Evita y de que Perlongher escribiera su resurrección en el cuerpo de distintas identidades subalternas en su cuento Evita Vive, en 1996 Eva completa su pasaje a fenómeno definitivo de la cultura de masas al ser encarnada por Madonna en la película homónima dirigida por Alan Parker. Con poca comprensión de la historia argentina, escaso atractivo visual y un notable antiperonismo, Parker pone el foco en la falsedad de esta mujer en tanto es profesional en la interpretación de distintos papeles. Pero la obra de Broadway dirigida por Andrew Lloyd Webber en la que esta misma película está basada resulta más provechosa para pensar el linaje cultural de Eva. 

Protagonizada originalmente por Patti LuPone (quien ganaría un premio Tony por esa actuación), la Eva de Webber tiene detalles que es imposible no destacar si pensamos en la exageración y el artificio que le interesaban a Sontag. Se destaca el cuadro musical de “New Argentina”, que empieza con Eva y Perón discutiendo el futuro del país desde la cama, vestidos con pijamas rosados de seda, cuando de pronto una manifestación irrumpe en el dormitorio, diluyendo los límites entre lo público y lo privado. Otra de las canciones que luego interpretaría Madonna, “Rainbow High”, narra la preparación de la gira europea de Evita, la célebre Gira Arcoíris (no puedo evitar resaltar la obvia connotación gay de este símbolo). En ella, la matriarca consciente de su construcción estética pide explícitamente que la vistan de Dior de la cabeza a los pies.

Aunque la lectura de la historia de Eva por parte de Broadway y luego por Alan Parker parecían denunciar la corrupción detrás de los actos de una mujer aprovechadora (contraponiendo su personaje con el del Che Guevara, que aparece como la auténtica voz del pueblo), en ese mismo movimiento convirtieron a la figura histórica en una estrella más en el firmamento de las matriarcas de la cultura pop: un legado que empieza, paradójicamente, con Madonna. Escribe la cantante en su diario de rodaje (de procedencia dudosa, que muchos llamaron apócrifo, pero que editoriales como Caracol, citada a continuación, se han ocupado de traducir y distribuir) después de filmar la escena en la que interpreta “Don´t cry for me Argentina” desde el balcón de la Casa Rosada:

“En el lugar exacto en el que ella se paró tantas veces, levanté mis brazos y miré dentro de los ojos hambrientos de la humanidad y en ese momento sentí a su espíritu entrar en mi cuerpo como un misil, empezando por mis pies, subiendo por mi columna y volando hasta las puntas de mis dedos, hacia el aire, hacia la gente y de vuelta al cielo. Luego no pude hablar y estaba tan feliz. Pero también sentí una gran tristeza. Porque ella me persigue. Me empuja a sentir cosas”. 

Con su precoz práctica del drag –que evidencia el hecho de estar imitando, representando–, Evita replicaba a las celebridades y a las mujeres pertenecientes a las clases altas, infiltrándose en sus salones. Madonna, al ponerse en la piel de Eva, evocaba la imagen de esa mujer trabajadora que, a su vez, copiaba los destellos y los excesos de las divas. Es decir que su actuación, de algún modo, le da la vuelta entera a este juego mimético. Se trata de un proceso de doble transmutación: Evita se consagraba como ícono masivo tomando el cuerpo de Madonna y ella, dejándose poseer por el espíritu de Evita, sentía en carne propia el poder de la mitología peronista. 

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San José 1111, 15 de junio de 2025.  Es una noche de invierno poco después del arresto domiciliario de Cristina Kirchnner y, debajo de su balcón, veo a Cristina Kirchner en vivo y en directo por primera vez. Cuando sale a saludar a la multitud que me rodea y baila al ritmo de las canciones que le grita su tribuna enardecida no solo está reactivando el espíritu de Evita sino el de toda una genealogía de mujeres expertas en producir devoción irracional. Una experiencia que pertenece menos al orden de la razón que al del encantamiento, que te empuja y te obliga a sentir cosas. Como decía Evita, bautizada la “jefa espiritual de la nación”: el fanatismo es la sabiduría del espíritu. Aunque luego me haya llegado el tiempo del cinismo y de las objeciones, del peronismo y de la cultura pop aprendí a dejarme atravesar por la euforia que producen los hechizos.