Imagen de portada: m1seria

La televisión fue un gran espacio de formación, sobre todo para aquellas personas que nacimos en los 90 y conocimos internet promediando nuestra adolescencia. En sus programas de aire se aprendían códigos sociales, culturales, musicales e incluso, en los años de oro de señales como Canal Encuentro, uno podía aprender hasta filosofía. El mundo de la farándula era mucho más acotado y desenfadado, se dedicaban cientos de horas de aire a debatir y polemizar sobre lo que hacían los famosos. De alguna manera, la lógica de las redes sociales rompió con esa tradición: por un lado, proliferaron cientos de famosos que ya no necesitaban de un canal para trascender; por otro, la lógica de internet promueve la segmentación y hoy en día hay miles de famosos “para conocidos”, personas que tienen 4 millones de seguidores pero que no necesariamente sean públicamente conocidas. Antes, todos sabíamos quién era la Pradón, la Rincón, la Rímolo, Rial, Ventura, Moria Casán, Susana Giménez y Oriana Junco. El movilero era un personaje clave en ese sistema de fama, gracias a él se consiguieron muchas de las grandes declaraciones que nos ha regalado la televisión argentina, como el famoso “¿De qué viven?”, surgido en la vereda de un boliche. Las discotecas funcionaban para el ambiente mediático como un terreno fértil para el teje y también para ganar dinero con las famosas presencias: se les pagaba un caché simplemente por estar, por pasar el tiempo.

Pienso en las presencias pocos días después de arteba porque es llamativa la cantidad de tiempo que pueden pasar los artistas, galeristas y espectadores en ese lugar. También pienso en las presencias porque, a diferencia de aquellas que sucedían en los boliches, estas otras no se pagan. En un evento de ese tamaño casi todo el mundo tiene un precio por hora o por jornada: el que monta, el que cuida la puerta, el que sirve el café, cada centímetro de durlock y cada foquito de luz. Hay un oficio, sin embargo, que no aparece en ninguna grilla, y es el de ser artista y estar en la feria. Cuando empieza el show, hay que pararse cerca de lo que uno hizo con una cara que no sea la de un vendedor, pero tampoco con desinterés, lucir un buen look para “estar a la altura”, contar el cuento por decimoquinta vez, saludar a los coleccionistas que quizás compren, a la curadora que quizá extienda alguna invitación, al director de museo que quizá se acuerde. Son tres días, cinco con las preaperturas, de presencias, que nadie llama como tal, ni tampoco turnos. La paga de ese turno está conjugada en condicional. Si la obra se vende, llegará una liquidación; si no se vende, la obra vuelve embalada al taller y el tiempo no vuelve a ninguna parte porque si hay algo que solo se pierde –además del dinero– es el tiempo. A ningún otro trabajador del pabellón se le propone este trato. No hay un sereno cuyo sueldo depende de la facturación del pabellón que vigila. Al artista, al galerista o a cualquier otro profesional, se le explica, en cambio, que estar ahí ya es una forma de cobrar: se llama visibilidad, se llama contactos, se llama estar en la conversación, y tiene la particularidad de que no se puede depositar.

La feria, además, no es una excepción en el calendario sino su punto de condensación. Antes hubo una muestra en un espacio con un presupuesto acotado, un texto de sala escrito por amistad o amor, una visita al taller devuelta con otra visita, una obra prestada a cambio de que alguien la mencione. Toda la escena funciona como un sistema de crédito sin moneda, donde cada uno lleva en la cabeza un cálculo y que podría formularse así: ¿Cuánto tiempo más tengo que trabajar gratis para que alguien más trabaje gratis para mí?

Lo que pasa antes del stand decide lo que se ve en el stand. Si una obra solo existe económicamente en caso de venderse, quien la hace termina imaginando, aun sin querer, a quien la va a comprar. Esa figura, esa remuneración imaginaria, trabaja en el taller como un socio silencioso: opina sobre el formato, sobre el peso, sobre la fragilidad, sobre si aquello entra en un ascensor o en un living. Hace algunas semanas entrevisté a una artista (no puedo decir quién es porque la nota no salió, no por misterio) que me dijo que sentía que en los últimos años la producción del arte contemporáneo en general se volcó mucho hacia los intereses del mercado. Nobleza obliga, la artista no renegaba de eso porque entendía que era parte del funcionamiento del sistema, que la venta es necesaria para seguir produciendo. Pero lo que me interesa es pensar no si está bien o mal vender obras en una feria, está claro que está bien que eso suceda, sino pensar en todo el trabajo invisible que hay alrededor de esa tarea. Trabajo que no se paga porque es muy difícil pensar que los artistas son tan trabajadores como el señor que levanta el durlock. 

La plena conciencia del mercado argentino y sus posibilidades genera que se produzca un tipo determinado de obra. Producir un cuadro que se cuelga con un clavo, que es de dos dimensiones y cabe en una pared se vuelve más prioritario que una instalación, cuya existencia es mucho más compleja. Ni hablar de un video que pide un proyector, una obra que se pudre o una performance que dura mil horas. Nada de todo eso puede vivir en un departamento por más grande que sea. Mi sospecha apunta a otra cosa: que en una escena tan chica lo bidimensional ha dejado de ser una elección para convertirse en la opción por defecto, y que a un artista le resulte más fácil terminar un cuadro que explicar por qué no lo hizo. Este recelo también apunta a la vagancia nuestra, la de los espectadores, por pedir otro tipo de obra.

Lo invendible no desaparece de la feria, pero reaparece como encargo de un sponsor en la entrada, como los trabajos comisionados por el correo Andreani, como apuesta de una sección curada, o como compra de un museo. Lo invendible aparece como una necesidad de la feria en tanto tiene que haber algo que no puede vender para demostrar que allí hay arte además de mercancías. Lo raro se aplaude. Lo colgable se paga. Hay una consecuencia menos visible y la comparto como una idea floja de papeles: el mercado no produce artistas, produce personajes. Los personajes tienen que estar ahí, infinitas horas, sin que se les reconozca ese tiempo. La sociabilidad que exigen los eventos del mercado son los que empujan a esta creación de personas que, como los mediáticos de los 90 y los primeros 2000, tienen que hacer presencias. Lamentablemente, los honorarios que abonaban las discotecas de hace 20 o 30 años sí eran en efectivo y no en promesas. 

Cuando los resultados empiezan a parecerse entre sí, la diferencia tiene que venir de otro lado, es decir, viene del personaje y su presencia. El personaje, una vez armado, gana independencia. Sigue circulando aunque la obra se detenga; puede ser invitado, citado, premiado, seguido, sin que nadie necesite preguntarse qué hizo este año. Y cada tanto la operación se invierte: la obra pasa a ser el souvenir de haber conocido a alguien. En 2015, Laura Códega presentó en el ciclo Bellos Jueves, realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes L’Arte e la Vanità, una tragedia de máscaras en la que Arte, una vieja hechicera, se enamora de Vanidad, que le promete duplicar su fortuna a cambio de sus secretos y de su hija, Artesanía. La película termina mal para las dos, madre e hija. La fábula es excesiva y cachivacheza pero igual funciona: aquello que se sacrifica para entrar en el negocio puede llegar a ser el propio hacer.

Conviene no confundir a la víctima con la culpable. Nadie elige con cinismo convertirse en su propia marca: se trata de una respuesta razonable a un sistema que paga en reconocimiento. Tampoco se puede desatender la crisis económica argentina, un contexto en el que todos hacemos cosas para obtener dinero, para sobrevivir y llegar a fin de mes. Hay que agregar, sin embargo, un detalle contable. Sostener un personaje también es trabajo, y quizá el más agotador, porque no tiene horario ni final y se hace con el propio cuerpo. Es un segundo empleo gratis porque, además de la obra que puede no venderse, hay que producir a la persona que la vuelve vendible.

En la presentación de esta edición, Jacobo Fiterman, fundador de arteba, recordó que la misión de la fundación es “apoyar, dignificar y engrandecer el arte argentino”. Tomemos en serio el segundo verbo y hagamos un experimento: ¿qué pasaría si arteba reconociera a los artistas que la sostienen como lo que son durante esos días, trabajadores? La salida por arriba sería apuntar contra las galerías porque, al final del día, la feria establece un vínculo con ellas y no directamente con los artistas. Sin embargo, la galería no es el villano ideal, dado que para garantizar su presencia en ese evento deben recurrir a préstamos o bien hacer una inversión que no siempre se recupera. Un marxista riguroso diría que hablar de plusvalía es forzar el término, porque el artista no vende su fuerza de trabajo a cambio de un salario, sin embargo la plusvalía existe. Las obras llenan los miles de metros cuadrados, justifican los casi 30 mil pesos de la entrada. A la vez, le dan a un banco y a una automotriz un contexto más elegante que el de una tanda publicitaria para exhibir sus eslóganes. Se genera un valor, alguien lo captura, y quien puso la materia prima no siempre recibe un pago.  

Hagamos entonces una cuenta de almacén. Supongamos que el diez por ciento de cada entrada general fuera a un fondo para artistas participantes: 2 mil 800 pesos. Cada diez mil entradas a precio pleno serían 28 millones, que repartidos entre, supongamos, 400 artistas dan 70 mil pesos por cabeza. Una cifra ridícula que no alcanza ni para llenar el chango del super. Desconozco el estado de cuentas de arteba, pero quizás la institución no quebraría por ofrecer ese “pago simbólico”. A la vez, ocurriría algo enorme, aparecería en el presupuesto una línea con las palabra “honorarios de artistas”.  

Está claro que acompañar una formalización podría volverse una forma de domesticación o generar que las ferias le exijan determinadas cosas a los artistas como contraprestación de ese pago. Por eso importa definir qué se paga. El honorario no compraría la obra, ni su producción, ni el alma de una artista. Pagaría el turno: la presencia, el montaje, las horas de conversación y todo aquello que ya se usa sin ninguna prestación a cambio. Cuando las feministas reclamaron un salario para el trabajo doméstico sabían que el dinero era solo una parte de la cuestión y que ponerle precio a lo que se hacía “por amor” servía para mostrar que era trabajo y que alguien se estaba beneficiando de que no lo pareciera.

Si el turno estuviera pago, tal vez la obra dejaría de tener que pagarlo todo. Una venta seguiría siendo una alegría y una necesidad, pero ya no sería la única manera de justificar haber estado ahí, y en el taller el deseo del mercado hablaría un poco más bajo. Quien es reconocido como trabajador puede reclamar, organizarse, negociar, y un día no presentarse en ninguna feria. Si los artistas faltaran  sería tan catastrófico como que falte el señor del durlock. Y la pregunta de cuánto hay que trabajar gratis y para quién, dejaría de ser una adivinanza. Tendría una cifra, y alguien a quien ir a reclamársela.